Darijuš Čaja "NEKUDA DALJE, NEGDE DRUGDE" - odlomak: EPITAF ZA PRINCA
Darijuš Čaja, „Nekuda dalje, negde drugde“
Prevod Milica Markić
EPITAF ZA PRINCA
1.
Dugo je umirao. Godinama živeo daleko od sveta. U dobrovoljno
odabranoj samoći. Dvostruko zatvoren. U ljušturu mozga koji se najverovatnije
sunovraćao u ludilo. I u bedeme sopstvenog zamka koji se na dvadesetak godina
pretvorio u kavez aveti iz prošlosti koje su ga pohodile.
Zanimljivo je da leksikoni i stručni kompendijumi nisu saglasni u
pogledu datuma njegovog rođenja. Nesuglasice se kreću u rasponu čak i od
nekoliko godina. Ali zato svi navode isti datum smrti. Ima nekog značenja u toj
ironiji. Neke prevratničke, žestoke asimetrije. Kao da neizvestan datum rođenja
ima svoj kontrapunkt u arhiizvesnoj smrti.
Umro je 8. septembra 1613. godine u zamku u Gezualdu. Njegova druga
žena, princeza Eleonora d’Este pisala je tog dana pismo bliskim rođacima:
„Blagoslovljen Bog uzima mi mog princa danas budući da ga sa visina poziva u
radost nebeske postojbine – upravo umire.“
Baš tog dana umro je Karlo Gezualdo de Venoza. Onaj kojeg su zvali Princeps Venusinus, nostra temestatis
Musicorum ac Melopaeorum, princeps. Princ Venoze. I Princ Kompozitora. Ali
ko je zaista umro tog dana, te godine? Ko je bio Karlo Gezualdo?
Musician and Murderer. Takav imidž su mu zakuvali Sesil Grej i Filip
Heseltin – njegovi prvi biografi iz dvadesetog veka – i on ne prestaje da ga
prati; pojavljuje se kao zamorna mantra u gotovo svakoj karakterizaciji
njegovog stvaralaštva; dobija ulogu prigodne i kondenzovane vizitke na koricama
ploča s njegovom muzikom.
Šta tu ima više da se kaže: površno shvaćena tragična prinčeva
priča materijal je za srceparajući ljubavni roman, ili u najbolju ruku za
pikantno poglavlje sudske hronike. Tako se najčešće pominje i opisuje. Teško je
čak i čuditi se tome što je Pjer Brantom smešta u Žitija razuzdanih devojaka. Jer to je najpre dosta banalna priča
prevarenog muža; rogonje, kao što znamo, imaju važno mesto u popularnom
ljubavnom romanu. Ali i priča o okrutnom ubistvu. Sve se dogodilo 16. oktobra
1590. godine, datum je poznat. Gezualdo, kao što glasi najpoznatija verzija
događaja, pretpostavljajući da ga žena vara, fingira odlazak u lov, a onda se
brzo vraća u palatu zatičući ljubavnike in
flagranti. Ne razmišljajući mnogo, vrši krvavu egzekuciju. Ubija svoju
lepoticu – o njenoj lepoti kružile su legende – ženu Mariju d’Avaloz, princezu
Venoze, i njenog jednako lepog ljubavnika Fabricija Karafu, princa Andrije. Love story šesnaestog veka s krvavim
završetkom. I kao takva je stolećima funkcionisala u kolektivnom sećanju.
Događaj je zabeležen u Napuljskoj hronici, brzo je postao literarna tema. O
zločinu tog nečuvenog skandala strofe su kitili Torkvato Taso (odnekud prinčev
prijatelj), Đovani Batista Marino, Askanio Pinjateli i mnogo manje poznati
autori.
Njegova najveća zagonetka bio je glavni protagonist – Don Karlo –
neobična ličnost koja izlazi iz okvira standarda svog vremena. Princ koji je u
širokom luku izbegavao političke dužnosti, koji je rado boravio u društvu
kompozitora i umetnika, koji nije zamarao svoju glavu državnim problemima. I
onda mu je iznenada dodeljena uloga osvetnika i ubice! Kao da je autor El gran teatro del mundo najednom
zamenio uloge predviđene scenarijom. Sećanje na taj događaj sigurno se ne bi
sačuvalo da nije bilo ličnosti čudnog princa koji je petljao sa muzikom. A
drugi kažu da se, isto tako, možda ni ta muzika ne bi sačuvala da nije bilo
sećanja na krvave događaje iz prošlosti.
2.
Razmišljam sada: kako se Karlo Gezualdo pojavio na mom horizontu?
Šta je bilo prvo: muzika ili film? Verovatno ipak muzika, ali sigurno mi je
film preciznije dočarao prinčevu ličnost. Imam na umu, naravno, Death for Five Voices Vernera Hercoga.
To je sigurno bio snažan podsticaj za podrobnije slušanje muzike princa Venoze.
Kakav je, dakle, Hercogov Gezualdo? Kakav se portret princa kompozitora pomalja
iz tog intrigantnog dokumenta? Hercog gradi svoju biografsku slagalicu od
mnoštva raznovrsnih elemenata. Raspolažemo iskazima kompetentnih muzikologa i
istoričara, ali i ljudi s ulice: kuvara, stražara, radnika – svako ovde ima
sopstvenu viziju prinčeve ličnosti. Hercog više izveštava nego što objašnjava.
Sebe više stavlja u položaj pažljivog slušaoca nego egzegete. Ako se ne varam,
iz binoma život-stvaralaštvo umetnika, njega više interesuje ovo prvo. Pa ipak,
sama selekcija filmskih glasova, njihova ekspozicija, ritam, sistem filmske
naracije, nisu ovde nevini postupci. Hercog beleži ne toliko stvarnost, koliko
to kako je on vidi. Filmski portret Gezualda odaje odlučan potez četkice svog
autora. Nije, čini mi se, slučajno to što Princ Kompozitora tako mnogo podseća
na druge junake njegovih filmskih priča. Nije daleko do Fickaralda, Vojceka i
Agire. To je posebna ličnost, preosetljiva, ekscentrična, posednuta, luda, u
svakom slučaju snažno iskače iz okvira običajnog prava i društvene norme.
Hercogov dokument, treba reći, dosta je dvoznačan. I to ne samo
formalno: pored dokumentarnih fragmenata u njemu ima javno isceniranih delova.
Važnije je to što režiser kao da nije mogao da odluči kakav zaista treba da
bude njegov junak. Ne znam šta je Hercog čitao dok se pripremao za film, ali se
jasno vidi da rado koristi popularni portret princa, ponovo igra na kartu
njegovog sadašnjeg portreta u kolektivnom sećanju. I zanimljivo: s jedne strane
čini se da ga reprodukuje, a s druge – da se od njega distancira. Ali ironični
ispadi ne menjaju opšti utisak da je Hercogov Gezualdo dosta jednodimenzionalna
ličnost. Režiser je eksponirao potku ludila i navodnog demonizma princa,
gradeći njegovu biografiju na legendarnim motivima koji su ovde prikazani u
auri neverovatnosti. Film svesno (valjda svesno, kod Hercoga se nikad ne zna)
lavira između popularnih konvencija. Služi se proverenim shemama biografskog
filma (raspričane mudre glave), da bi se već sledećeg trenutka neočekivano
okrenule na drugu stranu; ima u njima scena koje mirišu na triler, horor, a kad
treba odišu čak i makabričnom groteskom.
Ali postoji još jedan junak tog filma. To je prinčev uništeni zamak
u mestu Gezualdo. Vidimo ga već u sceni kojom započinje film: po kiši, usred
tamnih oblaka i munja koje paraju nebo. I to nije nevina slika. Ona jasno
signalizira gledaocu u kom ključu da čita roman, čiji ćemo početak ubrzo
saznati. Zamak nadzire čuvar koji nas poziva unutra danteovskim Lasciate ogni speranza, pokazuje mesto
na kom je princ trebalo nekako da prouzrokuje smrt svog deteta (misleći da je
to plod veze njegove žene i njenog ljubavnika), pokazuje na šumu u blizini,
koju je princ trebalo da iseče u napadu ludila, po ruiniranim odajama tumara
riđokosa ludača iz Venoze (u toj ulozi sjajna pevačica Milva) s mobilnim magnetofonom
u ruci. Hercog rado portretiše zamak kao živ objekat iz gotičkog romana: to je
opustošeno, ruinirano zdanje u kojem neprekidno kruži duh mrtvog princa. Po
sobama obraslim u trave snuje čudne prilike. Sve to stvara u filmu raspoloženje
kao iz romana strave, sa pretećom grdosijom od zamka koji ovde vrši funkciju the haunted place, posednutog mesta.
Takvog Gezualda dugo sam držao u glavi dok sam slušao njegove
madrigale, ali nešto kasnije pojavio se drugi njegov portret. U zbirci
pripovedaka Don Ilderbrando Gustav
Herling-Gruđinjski objavio je svoj Pogrebni
madrigal. Ličnost princa ovde ima nešto drugačije crte, opalizira nešto
drugačijim značenjima. Zanimljivo, dok piše svoju pripovetku, Herlingu je
poznat Hercogov film i nema o njemu dobro mišljenje („Verner Hercog snimio je
nedavno film Gesualdo – Death for Five
Voices, koji, izuzev muzičkih partija i nije naročito uspešan“). Kakav se
portret princa pomalja iz pripovetke pisca iz Napulja?
Poređenje je zanimljivo, jer njegova pripovetka obrađuje istu temu
kao i Hercogov film – zagonetku života i muzike Karla Gezualda. Ali koliko je
to drugačija naracija! Herlingova pripovetka počinje dokumentarnim, dnevničkim
zapisom autora, i taj fragment, doslovno naveden u tekstu, ne samo što se utapa
u naraciju, nego je i sama naracija stilizovana u dokumentarni zapis: ličnost
naratora nedvosmisleno podseća na samog autora, a taj manir – čest u kasnijem
Herlingovim stvaralaštvu – treba da
naglasi paradokumentarni karakter pripovetke.
Priča o kompozitoru iz Venoze upisuje se ovde u vanrednu ljubavnu
priču. Najkraće rečeno: narator – kao što sam pomenuo, pošto je otkrio brojne
srodnosti sa autorom – upoznaje u Napulju, u godinama mladosti, sledbenicu muzikologije
Anu Fjedotovu, ćerku Rusa i Poljakinje. Spaja ih ne samo vidna očaranost, nego
i strast prema ličnosti i muzici princa Venoze. Anu više zanima Gezualdova
muzika, razume se, a naratora – tragedija njegovog života čija je kritična
tačka bilo ubistvo sopstvene žene.
Herling trudoljubivo konstruiše istorijske okolnosti zločina,
naglašava visok rod Gezualdov, ne propušta da zabeleži njegovu strast prema
muzici i pomanjkanje istog prema vlastitoj ženi, pominje kao važan detalj –
prisutno takođe u Hercogovoj pripoveci – naročitu okrutnost samog zločina.
Herling se ovde poziva na hroničare, svedoke, ali nigde, ni u dnevniku ni u
pripoveci ne otkriva izvore svog znanja. O istorijskom, ergo: pravom karakteru
njegovih iskaza ima – po shvatanju autora – da svedoči jezik: neknjiževni,
izveštajni, čisto hroničarski karakter iskaza. Činjenice, rekli bismo u takvoj
situaciji, treba „da govore same za sebe“.
Najpre pod maskom pripovetke , a kasnije već otvorenim tekstom u
razgovorima sa Vlođimježom Boleckim, Herling ulazi u ulogu branitelja svog
junaka. Uverava nas da je, uprkos onome što govore činjenice i zdrav razum, don
Karlo sve vreme voleo svoju ženu. Da ju je ubio u odbranu časti, jer tako je
nalagao obavezujući tada kodeks ponašanja. Naročito ga brani od svih
objašnjenja koja uprošćavaju. Ovde je na retko odlučan i jasan način izražena
misao da kad je u pitanju poznavanje umetnikove prirode, tada u dilemi između
biografije ili dela, života ili stvaralaštva – neprikosnovenu prevagu odnose
delo i stvaralaštvo. To uverenje naći će kasnije svoju potvrdu ne samo u glasu
(autentičnog!) muzikološkog autoriteta
navedenog u pripoveci, nego takođe i u konceptu koji je već autorska licenca,
po kojoj je Gezualdo poslednjih dana života trebalo da napiše svoj poslednji
madrigal pod naslovom Smrt: žuđena,
blagoslovljena. Kao da bi samim tim ostavio potomstvu svoj muzički
testament. Teza je jasna: na osnovu odgonetanja koja ne trpe racionalnu
analizu, umetnik postoji u delu, i to delo je njegova prava slika, u tom delu ostaje
sećanje na umetnika. Dodajmo još i to da i kod Herlinga zamak u Gezualdu ima
svojih pet minuta. Pred kraj priče događa se scena fabularno važnog događaja.
Istorijski ljubavni roman nastavlja se u savremenom ljubavnom romanu.
3.
Ko je, da ponovimo, zaista bio Karlo Gezualdo? Koji od njegovih
portreta možemo uzeti kao verodostojan? Šta o njemu rečitije govori: zabeležene
činjenice i događaji iz njegovog života (usput: šta je realno a šta iz sfere
izmišljenog?), ili muzika koju je za sobom ostavio? A ako je muzika, onda kako
razumeti prisustvo traumatičnih događaja iz njegovog života u samoj tragičnoj
srži tog stvaralaštva? I može li muzika biti verodostojan biografski izvor?
Iluzija je da prošlost možemo da iskusimo neposredno. O njoj možemo
imati samo predstavu na osnovu ostavljenih svedočanstava, obavijanih dodatno
velom godinama nataloženih komentara. I komentara na komentare. Nemamo pristup
prošlosti samoj po sebi. Njena slika je uvek konstrukcija u kojoj, pored čvrste
materije događaja zapisane u izvorima, postoje sumnjiva i nedefinisana mesta.
Takva mesta autori biografija obično ispunjavaju gradivom sopstvenih slutnji i
ubeđenja. Biografska koheziona sila, to je po pravilu plod kompromisa između
činjenica, intuicije i mitske uobrazilje.
Zbog toga su te dve sažete naracije o Gezualdovom životu ovde
toliko zanimljive. Te priče koje vode dijalog među sobom poučan su primer
savremenog mitotvorstva. Otkrivaju ne samo fragment davne istorije, nego
pokazuju i ono što u toj četristo godina staroj biografiji doista pokreće
savremen senzibilitet.
4.
Tek je dva popodne, a ja sam već u Venozi. Istovario sam ranac iz
autobusa, i još uvek ne mogu da se načudim kako sam tako brzo stigao. Tog dana
krenuo sam ujutru železnicom iz Andrije. Ta dva mesta deli tek nekoliko
kilometara, ali treba odmah dodati da je Andrija u Pulji a Venoza u Bazilikati,
a ta okolnost je dovoljan razlog da izgubiš nadu da se te dve tačke mogu
povezati u toku jednog dana. Govorim, naravno, o onima koji ne raspolažu sopstvenim vozilom.
Linije javnog saobraćaja na Jugu nisu ništa naročito, ali saobraćaj između
susednih provincija ne postoji uopšte ili namerava da nestane. Ionako sam
putovao u etapama, najpre kroz nekakvu Fođu, odakle ponovo vozom u Melfi, u
kojem se nad gradom propinje normanski zamak, a odatle već samo pravo kroz brda
do Venoze. Predeo nekoliko poslednjih kilometara imao je u sebi neku svečanost
trenutka i zahtevao je epsku frazu. Nažalost, od celokupnog pejzaža ostalo mi
je u sećanju tek nekoliko okuka i izbledela foto-ploča sa golim brdima.
Idem prinčevim tragovima.
Kada pitam za Princa Kompozitora, govore mi o zamku u centru grada,
kada pomenem nešto o madrigalima, preporučuju mi arheološku izložbu koju
obavezno moram da pogledam. Govorim o tragičnoj Gezualdovoj povesti – upućuju
me na prostrane ruševine opatije Santa Trinita na obodu grada. Ovde, kako se
ispostavlja, počiva u sećanju žitelja, vrlo živa princeza Alberada, žena nekada
snažnog normanskog vladara Roberta Gviskara. Kad bi Gezualdo ovde makar imao
svoj grob, sigurno bi bilo lakše. Ali on uopšte nema grob. Sahranjen je u
Napulju, u crkvi Gesu Nuovo, ali je u zemljotresu iz 1688. godine crkva
ozbiljno oštećena i prinčev grob je takođe propao.
Kad pitam za Gezualda, svi mi pominju Horacija. U Venozi rođeni
pesnik najvažniji je logo grada. Amblem, brend. U Venozi imaš neodoljiv osećaj
da čovek ne umire sav. Ili da je umro uglavnom zato da bi dao gradu ime za sve
što se može prodati ili čime se može pohvaliti. Stanujem u nevelikom, toplom i
porodično vođenom pansionu „L’Oriziano“ (a nedaleko odatle je, za promenu hotel
„Orazio“), pijem vino di Orazio,
gazde me pozivaju na doručak miele di
Orazio, a prethodnog dana uveče na Piazza d’Orazio, ispod sve mračnije
figure pesnika Fabricio i Antonelo (obojica jedanaest godina) i ja vodimo živ
razgovor (ja uglavnom inteligentno slušam) o italijanskom fudbalu. Kasnije još
i pikamo između parkiranih automobila, lopta leti visoko, malo po malo se očeše
o Horacijevu glavu, borim se, časno gubim.
Svuda se raspitujem o princu, ali za princa niko nije
čuo. Ulica sa njegovim imenom? Gde? U Venozi? Nema. Ispostavlja se da ipak ima.
Nalazim je na mapi, daleko je od centra. To je nevelika uličica koja izlazi iz glavne via
Melfi, na samom izlazu iz grada. U podne na via Karlo Gezualdo je baš onako
kako treba da bude na italijanskoj ulici u provincijskom gradiću: ni žive duše,
samo neki zalutali pas, na balkonima se suši posteljina i veš, stolnjaci
lepršaju kao zastave. Želeo bih neizostavno da fotografišem Nešto, što bi
uzdiglo banalnost ulice, ali ovde je samo Ništa koje isparava vrelim vazduhom.
Pravim, dakle, snimak tablice s nazivom ulice. Srednje „a“ u „Gezualdo“ negde
je nestalo. Upražnjeno mesto slova izgleda pomalo kao griža savesti. Nekoliko
metara dalje u izlogu nekoliko vina sa sjajnim natpisom „Madrigale da Venosa“.
Etiketa je crna i izgleda malo kao čitulja. Vino prinčevsko, sedam i po evra za
bocu.
Gezualdo je ovde očigledno izgubio u trci sa Horacijem. Umro je
sav. Princa Venoze nema više u Venozi. Odlazeći, još jednom bacim pogled na
tablu s nazivom grada. Ispod crnom majuskulom ispisanog naziva VENOZA, sitna
dopuna, ali već malim slovima: citta di
Orazio. Kad bi čovek čitao, možda bi se manje svetu čudio.
5.
Vratimo se prekinutoj temi. Ko je, dakle, bio Karlo Gezualdo?
Veliki muzičar i čovek umetnosti? Ili možda pre devijantan tip, psihopata,
čovek čije je ime upisano na listi zločinaca? Koji je njegov biogram istinit? A
možda su oba istodobno? Možda ipak nema smisla neprekidno juriti biografističku
himeru, tim pre što je to materija izuzetno sporna (sazdana više od
pretpostavki i hipoteza nego od čvrstih dokaza). Izgleda da zapravo postoji
verodostojan izvor – njegova muzika. Sveceli bogati korpus svedočanstava u
kojima su – istina, ne direktno i jasno, ali ipak – ostali zabeleženi meandri
njegovog života. Može li se taj zapis u potpunosti prevesti na jezik diskursa?
Sumnjam, ali dok skiciraš Gezualdov portret u pokušaju da verodostojno i
ubedljivo iskonstruišeš njegov portret, samu muziku ne možeš zaobići.
Dok slušaš prinčevu muziku, imaš utisak da je skoro čitav život,
pogotovo poslednjih nekoliko godina, proveo u metodičnom i raznolikom
istraživanju emocionalnog deplasmana sistema dur-mol. Kao da se trudio da se
probije kroz njegova prirodna ograničenja. Otuda to preobilje teških
intervalskih skokova, otuda ta pomahnitala hromatika mnogih njegovih
kompozicija. Činilo se da posle Monteverdijevih eksperimenata, a on je jezik
muzičke ekspresije doveo do takvih visina o kojima niko pre njega nije ni
sanjao, teško da se u toj materiji može više dobaciti. Pa ipak.
Gezualdo hoće da natera muziku da govori. Vrši torturu nad skalom,
siluje pristojnost običnog harmonskog sistema. Šokira netipičnim za ono vreme
„nepravilnostima“, tonalnim prelazima. Note se jedna o drugu sapliću, bezmalo
svaka melodijska fraza ovde je iznenađenje. A sve samo zato da bi obilato
proširio granice muzičkog izraza. U najnaelektrisanijim trenucima te muzike
upravo tada se pojavljuje – kako je to shvatio muzikolog Alan Kurtis –
vanserijska „divlja lepota“.
Omalovažavan za života. Nedovoljno cenjen posle smrti. Pogrdno
etiketiran kao amater. Trebalo je trista godina i mnoštvo promena u muzičkom
jeziku da bi mu Igor Stravinski napokon podigao spomenik. U brojnim izjavama on
je podvlačio i obrazlagao neobično inovatorstvo Gezualdovog muzičkog jezika, sam je takođe upotpunio i
aranžirao nekoliko njegovih kompozicija. Sa Stravinskim takođe i počinje
Gezualdov istinski život posle života.
Poslednja iz čitave kolekcije, šesta knjiga madrigala. Remek-delo
samomučeništva. Gezualdov nadgrobni spomenik jadikovki. Mogla bi se nazvati
knjigom žalosti i čežnje. I u toj definiciji zaista nema nikakve književnosti.
Postoji samo život. Život u svojim neotklonjivim protivrečjima i neprozirnom
mraku. Kondenzovana, u reč nesmestiva patnja. Dvadeset tri kompozicije.
Dvadeset tri mračna zaveštanja nesreće.
Čitava ta muzička sekvenca šeste knjige pisana je izrazito sub specie mortis. Uboga je leksika
madrigalskih tekstova. Svaki od njih, ovako ili onako, definitivno gravitira
između dve reči: morte i dolore.
Ostatak ispunjava napeto prostranstvo između njih. Nesvakidašnje Moro, laso odjekuje kao dirljiva
optužba: „Umirem, o, ja, nesretan, u svom bolu / i ona koja može da mi da život
/ oh, ubija me i neće da mi pomogne!“ A u madrigalu Ardo per te Gezualdo direktno priznaje: „Umirem za tebe, živote
moj, ali umiranje / postaje radost i najslađa klonulost“. I naposletku ta
nečuvena fraza iz Ancide sol la morte: „Ubija
samo smrt / a ti, koja si život, ne možeš da me ubiješ“. Život u smrti, smrt u
životu. Redak primer kada život i smrt nisu upareni kao protivrečja, već tvore
jedinstvo delova koji se kongenijalno dopunjavaju. I još ta muzika koja se
trudi da se probije kroz zid plača...
U svojim poslednjim kompozicijama, u višenedeljnim responzorijumima
natopljenim nekakvom neljudskom lepotom ide još jedan korak dalje. Poistovećuje
se s Hristom koji pati, što su mnogi doživeli kao zloupotrebu, a možda i kao
izraz neobuzdane gordosti.
Možda zaista nema razloga da se Gezualdo traži u biografskim
podacima, jer ćemo tamo pronaći, u najboljem slučaju, materijal za anegdote.
Možda ga svecelog izobražava uznemirujuće pulsiranje njegove muzike. Harmonični
disonantni obrti na koje je usredsređena bila njegova muzička misao. Verovatno
nema razloga za sumnju da je u petolinijskom notnom sistemu ispunjenom
akumuliranom ekspresijom skriven tajni zapis papilarne linije autora te posebne
muzike.
6.
Zašto odlazimo na mesta vezana za velike duhove prošlosti? Šta je
to što zaista želimo da vidimo? Šta da iskusimo? Zdrav razum sugeriše da jedino
na šta možemo naići to su manje ili više uspešne proteze minulog sveta. Ali
mašta koja se hrani žudnjom obično se pokazuje kao jača.
Nije li pomalo tako da, kao što verujemo – želimo da verujemo – da
u tim mestima koja su umrli napustili ostaje neki njihov delić, neki
uhvatljivi, možda ne sasvim jasan, ali ipak vidljiv trag? I to shvaćen ne
metaforično, nego potpuno doslovno: kao telesan, esencijalno konkretan pojam. Odbacimo
prenemaganja i nedorečenosti. Na tim mestima zaista želimo samo jedno:
materijalizaciju duha. Nekakav ubedljiv znak prisustva. Podsvesno očekujemo da
upravo sada, u ovom trenutku, prošlost – makar i na tren oka – stane ispred nas
„kao živa“. Naravno, duh ko duh, gleda svoja posla i nije tako voljan za
saradnju. Ali bilo je i takvih koji su pokušavali da dodirnu nemoguće.
Igor Stravinski nije ostavio samo niz entuzijastičnih iskaza o Princu kompozitoru,
nego je odlučio da svoje oduševljenje kruniše posetom mestu u kome je tolike
godine živeo kompozitor kojem se divio. Pedesetih godina prošlog veka pošao je
na hodočašće do Gezualda. Tada mu je delovala kao nesimpatična i ružnjikava
selendra. U Themes and Conclusions
zabeležio je:
Ispostavilo se da je zamak rezidencija gomile
kokošaka, junica i jarca koji je pasao, ali i ljudske populacije koja je – u toj
još uvek nekontraceptivnoj i antimaltuzijskoj dekadi – nastanjivala svet
desetinama i desetinama bambinija. Razume se, nijedan stanovnik nije ništa čuo
o princu Venozi ni o njegovim delima, otuda takođe treba objasniti zašto hoćemo
da bacimo pogled na to mesto, trebalo je upoznati barem nekoliko stanara sa
jednim delom te mračne povesti.
Niko ništa ne zna i ničeg se ne seća. Niko nije čuo za princa
madrigalistu, a dvorište zamka pretvorilo se u okućnicu za ispašu. I tako je
ruinirani zamak postao rđava metafora ruševine sećanja. Da li je vredelo
putovati?
Do Gezualda dolazim iz Grotaminarda autobusom i odmah želim da
dospem u zamak. Sa stanice silazim niz stepenice, prolazim pored birtije podno
zamka, odustajući od ritualne u to doba kafe, da bih što pre stigao do brda.
Preda mnom prizor koji tako dobro pamtim iz Hercogovog filma. Kasno je popodne,
zamak se polako proširuje za svoju senku. Njegova masivna silueta, kao ptica
zloslutnica, još uvek štiti grad. To je sve pomalo nestvarno da bi moglo biti
istinito.
Pitam dečka na motoru gde je ulaz. Neubedljivo pokazuje. Za časak
razumem zašto. Penjem se gore. Prozori sa razbijenim staklima gromko najavljuju
da je enterijer prazan. Zidovi se ljušte. Tesni lengeri hermetički obujmljuju
kule, kao da će se za koji čas raspasti. Zamak je, to se vidi, u procesu
temeljnog renoviranja. Samo krov ostavlja donekle solidan utisak. Kapija od
kovanog gvožđa vodi, kako mi se čini, u unutrašnje dvorište, zaključana je i za
svaki slučaj opasana lancem. Nije dobro. Odlučan, pokušavam da preskočim
ogradu. Previsoka je. U blizini se nalaze nekakva bočna, natrula vrata. Imaju
na sebi katanac, ali i obećavaju. Natežem se nakratko. Uzalud.
Uprkos svemu obilazim bedem trudeći se da nađem nekakav osvit koji
budi nadu. Drvenu ogradu. Prolazim kraj table s natpisom: „zabranjen prolaz“ i
odlazim u pravcu odakle dolaze glasovi. Nekoliko radnika radi na ojačavanju
bedema. Nadvikujući se sa mešalicom betona pitam da li mogu nekako da uđem
unutra. Ne, ne može, castello e chiuso.
Izvodim seriju preklinjućih gestova podržanih informacijom o broju kilometara
koje sam morao da prevalim da bih dospeo iz tačke A u tačku B, u kojoj se upravo
nalazim. Ali razmera težine te aritmetičke vežbe ne ostavlja na njih nikakav
utisak. Pogled mog sagovornika govori sve: šta si, čoveče, zapeo... Napokon
neko dobacuje da su ključevi u magistratu i da eventualno sledećeg dana možda
može nešto da se uradi. Ali sledećeg dana moram već da budem u Rimu, ne mogu da
promenim datum leta.
Bliži se veče. Vraćam se dole, autobus, u koliko sati imam autobus?
Neko me dotakne po ramenu. Osmeh. Kratka razmena nekoliko reči. Otkuda i zašto?
Ko sam? Nemilosrdno obogaljujući italijanski govorim mu (u stvari se više
napinjem da govorim) o prinčevoj muzici, o strasti. Predstavlja mi se. Zove se
Franko. Verovatno je mojih godina ili nešto stariji. Ubeđuje me da obavezno
moramo da odemo njegovoj kući. Odlazimo tamo. To je blizu. Odatle iznosi
fotokopiju nekog članka o princu i daje mi je. Iz onoga što kaže razumem toliko
da moram (tri puta to podvlači) to da pročitam ako hoću bilo šta da kažem o
Gezualdu. Ali moram da sačekam dok se moj italijanski malo popravi.
Ispostavlja se da je autor članka profesor Hanibal Koljano koji,
kako kasnije saznajem, vrši funkciju šefa Centro Studi e Documentazione Carlo
Gesualdo u Avelinu. To je najveći autoritet za prinčevu biografiju. Kasnije
ćemo se neko vreme dopisivati preko mejla. Koljano je nepopustljiv: ne podnosi
savremene filmske i književne vizije Gezualdove ličnosti. I sam pomalo osećam
žaoke te njegove isključivosti. Tvrdi da je mnogo toga zasnovano na sumnjivim
izvorima. U svojoj sjajno dokumentovanoj knjizi (Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito) vrši solidnu
demitologizaciju crne legende koja vekovima prati princa. Pre svega tu
biografiju oslobađa nagomilanih makabričnih i senzacionalističkih elemenata. Nema
razloga dovoditi u pitanje autoritet koji je naoružan arhivističkim
materijalom. Ovde diskusije nema. Ali ako se malo drugačije nišani, ako ga
pitaš ne toliko o istorijskoj istini nego istini naše mentalnosti, našeg
doživljaja sveta, naših konstrukcija biografije, onda će se te savremene naracije, čak i najzamršenije
(Hercog bi ovde bio prvi na listi), pokazati kao izvanredan materijal. Sem
toga, čak ako bismo princa i oslobodili od kojekakvih besmislica mitoloških
sugestija, ta nam se biografija ne bi otvorila u celosti i do kraja. Treba
imati na umu da nam ona nije direktno dostupna. Dokumenta, pa makar i
najistinitija, ipak nisu život. Ona su samo tragovi stvarnog.
Zakasniću na autobus, to je već očigledno. Neću stići, jer je
poslednji otišao maločas. Franko brzo donosi odluku. Malo zatim već jurimo
njegovim automobilom do Grotaminarda, upadamo na stanicu, autobus za Benevento
još uvek stoji. Izgleda da mi avionska karta neće propasti.
7.
Šta nas u toj biografiji toliko vuče u dubinu njenog mraka? Šta
predstavlja tu marginu koja neprekidno privlači nove istraživače? Zbog čega
enigma jedne egzistencije tako mnogo intrigira?
Sigurno nema dobrog odgovora na ta pitanja.
Možda želimo da odškrinemo zavesu života princa Venoze nadajući se
da ćemo, ako već dekodiramo tu egzotičnu šifru obavijenu velom fatalnosti,
bolje razumeti posebnost njegove muzike. Biografija kao ključ stvaralaštva. Ali
taj život u kojem se smrt tako silno odomaćila, život prožet i naznačen smrću,
besprekorno brani pristup sebi. Ovde ništa ne želi da bude otkriveno do kraja i
u potpunosti. Ovde ništa ne želi da se ukomponuje u čitljiv obrazac.
Možda taj Gezualdov zamak zamandaljen sa sedam katanaca nije samo
ruina u fazi konzervacije, nego je nešto više, nekakav nejasan znak? Možda je
ta rasporena građevina s kapijom opasanom lancem nekakva simbolička figura?
Pada mi sada na pamet još jedan zamak, filmski.
Razmišljajući već po povratku iz Italije o svojoj čudnoj –
neuspeloj? neispunjenoj? – poseti Venozi i Gezualdu, više puta sam prizivao u
sećanje sliku koja me godinama proganja: prva i ujedno poslednja scena iz „Građanina
Kejna“ – koja je srž, poenta, suštinska dopuna – najčešće eksponirani motiv u
filmskim analizama – motiv „ružinog
pupoljka“. Podsetimo: Velsovo remek-delo zapis je glasnog pokušaja da se
otkrije tajna života medijskog magnata Čarlsa Fostera Kejna. Podseća na
detektivsku istragu traženja smisla putanje jednog života. To precizno
iskonstruisanofilmsko višeglasje proniče tajnu jedne egzistencije. Dubi,
čeprka, ali je ne rešava! Možda baš otuda magija te priče koja ne jenjava
uprkos godinama koje prolaze.
I upravo na kraju te tragične priče, već nakon Kejnove smrti – koji
poslednjih meseci svog života usamljeno lunja po dvorcu Ksanadu –nastupa taj
kadar. Visoko negde u daljini mrtvi obris zamka, kamera se lagano primiče i
zaustavlja kod ograde na kojoj stoji natpis: No trespassing. Zabranjen ulaz. Zatvoren pristup.
Ta lapidarna naredba koja se očito čita doslovno, metaforički znači
isto što i: uprkos svim našim saznajnim naporima, uprkos svim rafiniranim
istraživačkim tehnikama, nemamo pristup ni u čiju unutrašnjost. Niti ćemo imati.
Marko Aurelije je znao šta radi kad je dušu nazvao tvrdim gradom.
Ne možemo ući ni u čiji život osim u svoj. Lični život uvek je veći
od priče koju pokušavamo o njemu da ispričamo. Naposletku se ispostavlja da se
naša biografska istraživanja neumitno završavaju zidom. Na njihovom kraju uvek
je neka zatvorena kapija, lanac koji bleska beočuzima.