Miroljub Stojanović, o Jensu Bjernebueu i knjizi "Trenutak slobode"

Miroljub Stojanović

                                                               SVET JE MOJ DORUČAK

                                                   ILI: SVET KAO VOLJA I BESTIJALNOST

                                                                 U poslednjem stadijumu otuđenja, kad čovek postaje                                                                              samom sebi nevažan, nastaje sloboda...

                                                                                              Jens Bjernebue

            Grigorij Čhartišvili, alijas Boris Akunjin, nije ga zaboravio u njegovoj monumentalnoj studiji „Pisac i samoubistvo“. Iako mu posvećuje tek nekoliko redova, pa još kritičkih i ironičkih, uzimajući smrt Ulrike Majnhof u nemačkom zatvoru tek kao povod za Bjernebueovo samoubistvo i smatrajući da bi ono svakako usledilo i bez toga, Čhartišvili  se nije upuštao u detaljniju tekstualnu razgradnju njegovog opusa, niti se bavio vrednovanjem njegovog književnog prisustva i nasleđa u nastanjivim prostorima norveške i evropske modernističke tradicije.

            Danas, kada jedna takva studija naprosto vapi za aneksom, pre svega pisaca poput Dejvida Fostera Volasa, na primer, a i srazmerno Bjernebueovom književnom reaktualizovanju i mnogo opširnijem pozicioniranju kao pisca, književnog gorostasa i preteče jednog od evropskih književnih radikalizama u svakom smislu, u trenutku pojavljivanja prvog prevoda nekog njegovog dela na srpski jezik, njegovo dosadašnje odsustvo se čini kao dramatičan izdavački propust.

            Kada je 1976. okončao svoj život samoubistvom, u pedeset šestoj godini života, Jens Bjernebue već je bio uveliko poznat, priznat, pa i slavan pisac. On možda nije bio kanonizovan za života i nije zauzimao ono mesto koje mu danas s pravom pripada, ali je u hijerarhiji norveških modernista svakako bio među vodećima. Njegova čisto književna reputacija nije, međutim, počivala na imanentno tekstualnim sadržajima njegovih proznih tvorevina, ali im je svakako dugovala. Svojevrsna ekscesivnost koja se redovno vezivala uz njegovo ime, kontroverze, skandali i provokacije u istoj su meri neodvojivi deo njegovog književnog imidža, i tek u skorije vreme njegova književna zaostavština počela je da govori sama od sebe, a ne tek kao svojevrsna proteza, ispomoć u odgonetanju njegovih karakteroloških svojstava.

            Alkoholičar još od dvanaeste godine, latentni samoubica još od trinaeste, kada čini prvi pokušaj samoubistva neuspešnim vešanjem (a što će ipak uspešno ponoviti 1976), Bjernebue je već odranije akontiran kao „prokleti pesnik“ i ovu će destruktivnu stranu svoje ličnosti kapitalizovati čak i kao veoma plodotvoran pisac. Bjernebueova „fajterska“ priroda, njegov radikalni  kritički i humanistički angažman, te ideološki salto u korist ekstremno levih ideologija i viđenja sveta nije nešto što u norveškoj književnoj tradiciji treba da čudi. Kritički angažman ogromne većine norveških najeminentnijih pisaca, njihov rigoristički, beskompromisni i duboko etički dijalog sa norveškim društvom star je, bezmalo, koliko i sama norveška književnost i posve joj konotira. Još i danas je on lako uočljiv kod klasiciste Bjernsona, korifeja Ibzena, velikana Jonasa Lija, reformatora Hamsuna, ali i sledbenika kakav je Jan Ćerstad. Na tom planu Bjernebue nije nikakav izuzetak i tek ga stepen radikalizacije, zapravo militarizacije njegove ideologije i kritičke konfrontacije sa vlastitim društvom čini anomalijom.

            Rođen 1920. u porodici nemačkog porekla (porodica je imigrirala iz Nemačke u Norvešku još u sedamnaestom veku), Bjernebue se u norveški književni život uključio 1951. pesničkom zbirkom „Dikt“. Ta rana fascinacija religioznim motivima i teološkim preokupacijama već naredne godine ustupa mesto socijalnim sadržajima koje on počinje da neguje u seriji romana (For Hanen Galer, 1952, Jonas, 1955, Den Onde Hyrde, 1960). Kritički raspon te proze kreće se od nepravdi školskog i zatvorskog sistema do regulatornih previda u sankcionisanju krivaca iz Drugog svetskog rata, u čemu Bjernebue vidi farsičnu nepravdu.

            No, nakon četvorogodišnje ćutnje, 1964. pojavljuje se sa Dromen og hjulet (San na točkovima), nepravedno zapostavljenim dokumentarističkim romanom. Taj roman je posvećen Ragnhild Teodori Jelsen (1875 – 1908), pomalo zaboravljenoj ikoni norveške književnosti s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, u kojoj je Bjernebue video veliki potencijal, ali i veliku preteču norveških literarnih modernista. Gotovo ponesen njenom ekscesnom prirodom, kontroverzama vezanim za seksualni život, ali i za jednu vrstu nametnute književne izolacije, tokom koje ona stvara svoje romane zainteresovana za stalno prisutan konflikt između starog ruralnog društva i modernog industrijskog ekspanzionizma, Bjernebue, možda zato što Ragnhild Jelsen takođe završava život samoubistvom, vidi u ovoj unikatnoj književnoj pojavi mogućnost identifikacije. Privlačan mu je, takođe, književni raspon njenih formalnih preokupacija, od negovanja romanesknog stila u maniru art nouveaua do pomalo egzibicionističke fatalističke  dekadencije...

            Ali tek 1966, objavljivanjem romana Trenutak slobode, prvog dela trilogije Istorija bestijalnosti, koju okončava 1973. Tišinom, završnim romanom trilogije, Bjernebue postaje pisac velikog formata i ikonička pojava na norveškom ali i evropskom književnom nebu.

            Nakon ove trilogije usledile su samo još tri knjige, u Norveškoj zabranjeni romani Uten en trad 1967, te roman Haiene 1974. i drama Blue Jeans 1976. Uten en trad, iako i nije reprezentativan u smislu da otkriva književnu briljantnost prvog reda, nakon sudske zabrane i afere oko zaplene knjiga i suđenja u Norveškoj, postiže veliki komercijalni uspeh u inostranstvu.

            O čemu govori Trenutak slobode, prvi deo trilogije Istorija bestijalnosti?

            U pitanju je roman u prvom licu koji nam „priča“ narator sa boravištem u Hajligenbergu, malom alpskom kalvinističkom gradiću u dolini... Još na prvim stranama autor sebe naziva apokaliptičarem, što je dobra inicijacija u vlastiti iskaz s obzirom na deprimentnu narav predstojećeg sadržaja. U životnoj fazi koja već vapi za rekapitulacijom izvesnih životnih dešavanja, pa iako biološki ne baš na pragu smrti (autoru je tek četrdeset šest godina!), sudski poslužitelj (to je, naime, zanimanje naratora) opservira svet i pojave u njemu, ali u još većoj meri tendenciozno slika njegove nastranosti... Od prvih redova imamo posla sa zajedljivim i ciničnim junakom, koji je to najpre prema sebi. Sebe smatra „beznačajnim i najbednijim od svih“, a samo nekoliko redova kasnije signalizira čitaocu vlastitu zavist i zlobu.

            Smernice svog romana, ideološko uputstvo za pravilno tekstualno učitavanje, Bjernebue nam daje još od prvih stranica. Silne naslage mizantropije, te prilično ubojita cinična perspektiva ukazuju se u eruptivnim slojevima ovog jezika kao svojevrsno pravilo... Uzimajući nepravdu za srž prava, travestirajući ustrojstvo, ali i destabilizujući normirani etički sistem, Bjernebue se veoma beskompromisno ukazuje kao nihilistički pesnik u svom najtransparentnijem izdanju („svet je pun zvezda i izmeta“!).

            Počevši od premise da je „sloboda jedino na svetu još užasnija od istine“, Bjernebue suptilno, sa ličnog prelazi na opšti plan. U tom vrednovanju, ili bolje reći redefinisanju opštih humanih vrednosti, otkrivamo golemu pukotinu, ali pukotinu koja nije ni u čijem vlasništvu, već je nedefinisani geografski posed svih, posed koji svi nastanjuju svojim grotesknim nasiljem i strategijama razaranja. Rusi, Amerikanci, Nemci pre svih... Nijedan etnicitet nije amnestiran.

            Otud valjda kod naratora (autora) toliko potrebe za cinizmom, koji postaje ne samo narativni manir nego su njegove poprimajuće forme invencije takve da one na momente postaju virtuozne. Tako se „rat, mučenje, politika i tome slično“ ukazuju kao „umirujuće stvari“, ali upravo je to suštinski domen proze Jensa Bjernebuea, kad ona iz agresivne apokaliptike prelazi u humor. Inače se crnilo njegove vizije ne bi moglo podneti. Ovaj humor, suptilan i kamufliran („nakon smrti Nemci idu u Nemačku Demokratsku Republiku“!), gotovo histeričnom logoreičnošću, ima najpre književnu i dramaturšku funkciju uspostavljanja distance, ali stremi i maestralnom konvertovanju književnih kodova koje dopušta učitavanja raznih vrsta i vodi deregulaciji naracije.  

            Upravo zato pitanje književne kontekstualizacije Jensa Bjernebuea nameće se kao veoma bitno. Kad to kažemo, imamo najpre u vidu potrebu ili mogućnost da ga obuhvatimo onim registrom književne vizije koji nam se u evropskom književnom prostoru čini suvislim. Ako je Luj Ferdinand Selin moguće analogno polje, onda je on to pre svega po apokaliptičnosti svoje književne ideologije, a manje po književnom postupku.

            I u mračnom, dehumanizovanom Selinovom svetu, svako snuje smrt svome bližnjem, i njegov junak je kao i Bjernebueov anarhoindividualista, kojeg uz sebe ne vezuje nijedan postojeći sistem, ali ne zbog svoje manjkavosti, nego jednostavno što nikakvog sistema i nema. „Tehnička lepota“, izraz koji gotovo u parodijskom ključu Bjernebue koristi za istrebljenje (s napomenom da „koncentracioni logori nisu potekli od Ničea nego od Vagnera“), blizak je Selinovoj ideji destabilizacije fiktivnih prostora evropskog humanizma, koja je svoju kulturu, svoje identifikacione vrhunce izvrgla eksponencijalnom rastu novca i materijalnih sadržaja, te katastrofalnoj inflaciji moralnih podbačaja. Po tome obojica pripadaju istoj krvnoj grupi, ali sa različitim, disparatnim književnim predznacima: Selin je bio antisemita i desničar prohitlerovske provenijencije, a Bjernebue moderni hipi koji traga za korenima alternativnog društva (nije li skriveni protestantski gradić više nego uočljiv oblik jednog takvog bekstva?). Svet koji ovi pisci slikaju kod obojice ima primetne tragove, ali ne i inspiracije Bošovim i Brojgelovim fantastičnim slikama zemaljskog pakla u prvom redu, i možda je kvalitativno poređenje ovih pisaca minimalno na štetu Bjernebuea samo u jednom smislu. Selin se, za razliku od njega, kloni sentencioznosti, koja kod Bjernebuea postaje gotovo opsesivna potreba za jednom vrstom iskustvenog rezimea, ali i filozofske bespogovornosti.

            Treniran kao akrobata da izbegava stvarnost, Bjernebue je majstor segmentizacije i parcijalizacije. Njegova proza gotovo da nije narativna, ona to svakako nije u smislu linearne naracije, a njena sekvencijalnost umnožava ove situacije sve do lančanog niza koji ih zapravo objedinjuje u refleksivni sistem.

            Nazvati njegovu bespoštednu kritiku zapadnog sveta mizantropičnom bilo bi veoma pogrešno jer su njeni mehanizmi sa duboko humanim povodima. Ako je Bjernebuea moguće dovesti u vezu sa Tomasom Bernhardom, a jeste, on je to u prvom redu upravo zbog oštrice koju je uperio u sistem, ali se on od Bernharda razlikuje po širini opsega svoje kritike. Bernhard se (ipak!) obračunavao sa malograđanskim, provincijalnim svetom austrijske moralne bede i žabokrečine kojoj su ton davali malograđanski talog i derivirani ostaci nacističkog poltronstva. Bernhardovo kategorično „ne“ austrijskom društvu u principu nema analogije u evropskom književnom prostoru novijeg doba, ali je Bernhard jedinstven, pa i prepoznatljiv ne samo po radikalnosti svoje kritike nego pre svega po radikalnosti i neponovljivosti svog književnog stila, koji polazi od premise da je stil zapravo vrhunac spoznaje o mogućnostima upotrebe jezika. Bjernebue i po tome pripada istom bratstvu, i ako kao vrstan stilista on za sada nije porediv sa Bernhardom, to nije zato što bi takvo jedno poređenje bilo nemoguće, nego zato što je, za razliku od Bernharda, koji je u međuvremenu postao pojam, znatno manje prisutan i poznat u književnim prostorima kako srpske, tako i nekih drugih sredina u kojima je Bernhard nedodirljiv.

            Jens Bjernebue je, neosporno, veliki pisac. O tome govori ne samo njegovo književno umeće nego pre svega širina njegove vizije. Iskustvo eminentnog evropskog intelektualca kojeg nisu korumpirali književnom slavom i blazirali limitima malograđanske uskogrudosti, znalački je pretočio u svoje književno delo, koje je po mnogim značenjskim aspektima danas književni svetionik.

            Moralne hridi savremenog sveta, gde se svetlo tog svetionika primetno ukazuje, pokazuju da nam spasonosne obale još uvek izmiču i da je Bjernebue važna karika u ovom spoznajnom procesu.

            Ako je život i završio na poziciji simpatizera terorista, smatrajući Bader-Majnhof grupom liberalističkih performansi, i ako je smrt Ulrike Majnhof samo politička farsa koja je neposredno prethodila njegovom samoubistvu, Bjernebue je ipak stigao, možda u poslednjem času, da postavi najvažnije od svih pitanja: „Šta je to u okrutnosti što poziva na smeh?“